ДРАМАТУРГИЯ ЛЕРМОНТОВА

ДРАМАТУРЃ́ИЯ Лермонтова. Работа Л. над драматич. замыслами приходится на 1830—36. За это время им создано пять пьес: незаверш. стихотв. трагедия «Испанцы» (1830), драмы «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти», 1830), «Странный человек» (1831), «Маскарад» (1835), «Два брата» (1836), а также многочисл. наброски нереализованных сюжетов. Интерес к театру пробудился у Л. очень рано. Еще в детстве он увлекался театром марионеток, для к-рого сам сочинял пьесы (сообщено А. П. Шан-Гиреем). К 1829 относится попытка создания либретто для оперы «Цыганы» по одноим. поэме А. С. Пушкина. Тетради 1830—31 содержат записи планов, сюжетных эскизов, позволяющих судить о тех замыслах, к-рые предшествовали или сопутствовали появлению законч. пьес.Первый набросок (см. Планы. Наброски. Сюжеты.) — сюжет трагедии о разбойниках «Отец с дочерью» (1830), сложившийся не без влияния распространенной в те годы на сцене «разбойничьей» темы. Тогда же была задумана трагедия по мотивам повести Ф. Р. Шатобриана «Атала» («В Америке», 1830); в центре внимания Л. — отношения индейцев и испанцев-завоевателей. Первое обращение начинающего драматурга к теме крепостной России — заметка «Прежде от матерей и отцов продавали дочерей казакам» (1830), деталь задуманной трагедии. В прямой связи с этим наброском — «сюжет трагедии» о рус. разночинце, современнике Л., испытавшем на себе тяжесть сословных предрассудков.Для записей 1831 характерен интерес к историч. сюжетам. Сначала — план пятиактной трагедии на материале жизнеописания Плутарха («Memor»: написать трагедию: «Марий, из Плутарха»), затем лаконичная запись: «Ecrire une tragédie: Néron».От замыслов антитиранич. трагедий из древнерим. истории Л. переходит к сюжетам, навеянным, видимо, чтением «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина. Начав с заметок о кн. Мстиславе Черном («Имя героя Мстислав»), Л. уже в 1832 детально разрабатывает сюжет пятиактной трагедии из времен тат. нашествия («Молодежь, разговаривают»); отд. мотивы имеют сходство с поэмой «Последний сын вольности». Неосуществл. замыслы обнаруживают широту творч. интересов Л. и целеустремленность в поисках общественно значимой темы.Драматургия Л. тесно связана с традициями европ. и рус. драмы. Наиболее тесно соприкасается с европ. традицией трагедия «Испанцы». Отдельные ее эпизоды и драматич. положения, как известно, восходят к пьесам Г. Лессинга, Ф. Шиллера, В. Гюго. Нем. название и высокая патетика монологов в «Menschen und Leidenschaften» говорят о сознат. приближении Л. к драматургич. стилю Шиллера, но уже в «Странном человеке» связь эта гораздо менее ощутима. Начиная с «Menschen...», все очевидней становится рус. традиция, определяющая характер бытовых сцен и нек-рые сюжетные линии. Для «Menschen...» это бытовая комедия 18 в., для «Странного человека» — «Горе от ума». Уже современники подчеркивали значение комедии А. С. Грибоедова для замысла и худож. структуры «Маскарада». В сов. лит-ведении был раскрыт творч. характер усвоения Л. грибоедовской традиции. Соответственно переосмысленными предстают в поздних драмах Л. и отдельные сюжетные коллизии, идущие из западноевроп. драматургии (ср. использование принципов романтич. мелодрамы и нек-рых сюжетных коллизий «Отелло» Шекспира в «Маскараде» и распространенный в нем. драматургии «Бури и натиска» мотив вражды братьев-соперников в «Двух братьях»).В лермонт. Д. отразились также популярные в среде передовой молодежи 30-х гг. филос.-этич. учения: таковы идея самопознания, теория Шеллинга о диалектич. совмещении и противоборстве в человеке добра и зла. Если идея самопознания вела героев Л. к постижению человеческих возможностей, высокого назначения в жизни («Странный человек»), то размышления о добре и зле приводили к идее бунта против окружающего, к утверждению разрушит. энергии зла, направленной на защиту высоких идеалов («Испанцы»). Высказывалось предположение, что в драматургии Л. нашли место и отзвуки социально-утопич. теорий. Так, источником упоминания о «мечте земного общего братства» в «Menschen...» могло быть учение А. Сен-Симона; «выразительным памятником» т. н. «теории страстей» Ш. Фурье называет Б. Эйхенбаум драму «Маскарад».Драмы Л. автобиографичны (см. Автобиографизм). Сюжетные ситуации в них часто отражают следы реальных жизненных впечатлений — от семейных распрей в «Menschen...» до юношеской любви Л. к Н. Ф. Ивановой («Странный человек») и В. А. Лопухиной («Два брата»). Но лично пережитое для Л. — лишь повод, толчок к созданию более или менее глубоких обобщений. Семейные, узко интимные коллизии ставятся в связь с социальными отношениями эпохи, нравств.-филос. конфликтами.Драмы Л. проникнуты общими для всего его творчества темами и мотивами, общим идейно-худож. пафосом, сходными образами, настроениями. «Испанцы», «Menschen...», «Странный человек» соотносятся с юношеской лирикой Л. Автор предпосылает им стихотв. посвящения, включает стихи в текст прозаич. драм, вносит в монологи героев фрагменты дневниковых записей. Соотносимы также филос. коллизии «Демона» и «Маскарада». Сюжетные ситуации драмы «Два брата» вошли впоследствии в незаверш. роман «Княгиня Лиговская», а монолог ее героя Александра Радина — в роман «Герой нашего времени» (монолог Печорина). Тесно связаны драмы Л. и между собой: общий тип драматургич. конфликта, внутр. родство или подчеркнутая противопоставленность центр. героев, сходство нек-рых ситуаций; нередки текстуальные совпадения и самоповторения.В центре внимания Л. — проблема «личность и общество», ставшая особенно важной в России 30-х гг. Драматургич. конфликт лермонт. пьес основан на трагич. столкновении благородного героя с враждебным окружением; герой как бы вырастает из всего предшествующего романтич. творчества писателя: человек сильных и ярких страстей, «с тяжкой ношей самопознания», постигающий несовершенство мира, одинокий, непонятый. Восставая против окружающего порядка вещей, он обречен на гибель; тот романтич. ореол, к-рым его окружает Л., он «оправдывает» непомерностью своих страданий, искренностью и серьезностью своих исповедей, душевной непримиримостью к злу. От пьесы к пьесе образ этот психологически проясняется, усложняются жизненные связи героя. Драмы Л. выводят романтич. героя за пределы роковой предопределенности характера и судьбы.При безусловном внутр. родстве персонажи лермонт. драм не представляют собой вариант одного и того же образа. В трагедии «Испанцы» воплотилась мечта Л. о сильной личности, герое-борце, величии подвига; Фернандо — один из тех мятежных бунтарей, чей дух не сгибается от жизненных невзгод, пробуждающих в нем титанич. силы сопротивления, сознание внутр. свободы. Смерть на костре инквизиции — подлинный апофеоз мужества и душевной стойкости Фернандо. Но уже в первых пьесах Л. из рус. жизни появляется иной тип романтич. героя. Реальная действительность как бы определяет пределы его возможностей. Юрий Волин («Menschen...») — современник автора, он лишен жизнеутверждающей энергии Фернандо и противостоит окружающему миру чистотой и благородством души, глубокой искренностью чувств. Лишь своей смертью он может бросить вызов уродливым нормам жизни, где торжествуют обман, клевета, корыстный расчет. У Владимира Арбенина («Странный человек») такая же мятущаяся и ранимая душа. В отличие от Юрия Волина он пытается защитить свои привязанности и нравств. понятия, победить зло силой добра, но его стремления тщетны. Гибель юноши, поэта с «искрой небесного огня», — новое обвинение об-ву, преследующему тех, кто восстает против его норм.В «Маскараде» облик героя вновь решительно меняется. Теперь окружению противопоставлено не его нравств. совершенство, а неукротимая энергия отрицания, ненависти, демонич. сила духа. Евгений Арбенин — уже не мечтательный юноша, за его плечами долгий путь познания жизни. Прошлое связывает Арбенина со светским об-вом, и он мстит ему за гибель своих надежд на счастье и нравств. возрождение. В пафосе мести, в отречении от бессильного добра, восстании гордого духа против «светского сброда» — эстетич. притягательность и сила Арбенина. Однако Л. показывает и неотвратимый трагизм столкновения эгоистически замкнутого в себе мятежного героя-индивидуалиста с др. людьми (мотив, идущий от пушкинских «Цыган»; он занимал Л. и после создания «Маскарада»).Два типа героя, определившиеся в драмах Л. из рус. жизни, находят своеобразное завершение в пьесе «Два брата». Ее герои — воплощение нравств.-этич. антитезы (см. Этический идеал): прекраснодушное добро (Юрий Радин, последний в ряду мечтательных героев-идеалистов) и мстительное, разрушительное зло (Александр Радин), получившее, как и в "Маскараде", свое филос. обоснование, но лишенное, в отличие от него, ореола высокого зла и вместе с тем — авторского сочувствия: местью Александра Радина руководит не бескорыстное экспериментаторство "истинного" демонич. героя (см. Демонизм), а личные интересы, расчет.Духовная драма героев лермонт. пьес — отражение нравств.-философских, «мировых» и конкретных социальных конфликтов его времени. Сюжеты из рус. жизни непосредственно обращают Л.-драматурга к проблемам современности; в его пьесах возникают антикрепостнич. мотивы (эпизоды из помещичьего быта в «Menschen...» и «Странном человеке»), создается сатирич. портрет столичного дворянства («Странный человек», «Маскарад», «Два брата»). Исп. средневековье также явилось источником широких ассоциаций с жизнью России: продажность властей, нац.-религ. фанатизм, сословное неравенство, подавление личности, искажение естеств. природы человека («Испанцы»).Формирующиеся в процессе работы над пьесами творч. принципы сыграли значит. роль в становлении худож. метода Л. Его драматургич. система складывалась в непрерывном движении, совершенствовании, иной раз даже ценой определенных утрат — если какое-то худож. решение не отвечало новым творч. задачам Так, драма «Menschen...», написанная после стихотв. трагедии «Испанцы» (произведения эффектной драматургич. формы, с острыми сценич. положениями), не повторяет и не закрепляет ни одно из ее драматургич. достижений. Порой пьесе недостает подлинного драматич. движения, огромные монологи замедляют действие. Прозаич. форма обнажила их патетику, риторич. длинноты, скрытые в «Испанцах» самой фактурой стиха. Но именно в «Menschen...», впервые обратившись к нравств. и социальным коллизиям своего времени, к герою-современнику, сложному миру его «гибельных» страстей и всепоглощающей рефлексии, Л. совершает открытие, определившее направление его дальнейших исканий и в драме, и в прозе. «Странный человек» свидетельствует о плодотворности такого поворота. В этих двух пьесах Л. впервые изображает высокого романтич. героя в бытовом окружении. Реалистич. сцены и образы отныне занимают в пьесах Л. все большее место, не вытесняя романтич. героя, а лишь обнаруживая его несовместимость и несоизмеримость с миром обыденного. Бытовой фон особенно подчеркивает романтич. характер Юрия Волина (в первой из пьес); в «Странном человеке» разнородные стилевые планы сочетаются более тонко и органично: романтич. исключительность героя получает здесь жизненную мотивировку, став чертой личности юноши-поэта.В «Маскараде» Л. достигает тонкого взаимопроникновения реалистич. и романтич. начал. Большую роль в достижении стилевого единства играет стих. Разностопный «грибоедовский» ямб передает и драматич. напряженность конфликта, и трагич. пафос монологов героя, и разговорные интонации светских диалогов. Гибкость стиха создает как бы «гармонию контрастов», единую тональность пьесы. При всей значительности реалистич. образов и сцен «Маскарада» романтич. стихия захватывает, подчиняет себе стиль драмы в целом. «Демонизм» Арбенина поднимает бытовые, сатирич. образы и коллизии до высокотрагедийного, филос. уровня, не допускающего сниженного восприятия драмы Л.Драматургич. творчество Л. замыкается пьесой «Два брата». Ее тематич. близость к роману «Княгиня Лиговская» позволяет видеть преемственность творч. замыслов писателя, обратившегося в 1836 к жанру психол. романа в прозе. В напряженности психол. коллизий, динамике действия лермонт. романов отчетливо ощущается опыт драматурга, что дало основание В. Г. Белинскому, в 1840 еще не знавшему о существовании пьес Л., писать о «полноте драматического движения» в его повестях, предрекая, что он «непременно дойдет до драмы» (IV, 198—99).Драмы Л. не получили известности при жизни автора. Первая публ. «Маскарада» (с многочисл. купюрами) появилась в 1842. Попытки Л. поставить «Маскарад» на сцене были безуспешны (см. Цензура); первая полная постановка драмы (с незначит. изменениями) состоялась в 1862. Публикации неизвестных читателю юношеских пьес Л. привлекли внимание к его драматургии в целом. Однако дореволюц. критика не проявила достаточного внимания к обществ.-историч. осмыслению наследия Л. Отмечая социальные и гражд. мотивы лермонт. драм, критики решающее значение придавали отражению в них личности автора, автобиографич. мотивам, психол. типизации образов и утверждали исключит. роль зап.-европ. лит. влияний на Л. (С. Шестаков, А. Галахов, В. Зотов, В. Спасович, С. Радлов, И. Иванов, Н. Котляревский).Внимание сов. ученых сосредоточено на изучении обществ. содержания драматургии Л., ее связей с эпохой и мировоззрением писателя, ее худож. специфики и места в истории рус. культуры. Одной из первых была выдвинута проблема лит. связей и традиций в драматургии Л. В 20-х гг. она сводилась к установлению книжных источников (М. Яковлев, З. Ефимова), в дальнейшем в работах сов. ученых акцент был перенесен на выяснение оригинальности творч. системы Л., т.о. роль книжно-лит. воздействий была локализована (С. Дурылин, А. Федоров). В 40-х гг. активизируется работа над архивными материалами, дающими ключ к разгадке мн. неясных моментов в биографии и творчестве поэта, в т.ч. его драматургии (работы И. Андроникова, К. Ломунова). Монографич. анализ драм Л. на широком обществ.-политич., лит. и театр. фоне содержит книга В. Мануйлова «М. Ю. Лермонтов» (1950). Очерки Б. Эйхенбаума «Драмы Лермонтова» анализируют драматургич. наследие писателя в связи с филос.-худож. проблематикой лермонт. эпохи.

Н. М. ВладимирскаяЛермонтовская энциклопедия / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); Науч.-ред. совет изд-ва "Сов. Энцикл."; Гл. ред. Мануйлов В. А., Редкол.: Андроников И. Л., Базанов В. Г., Бушмин А. С., Вацуро В. Э., Жданов В. В., Храпченко М. Б. — М.: Сов. Энцикл., 1981