ЛИРИКА ЛЕРМОНТОВА

Л́́ИРИКА Лермонтова составляет важнейшую часть его лит. наследия. По характеру дарования Л. по преимуществу лирик с необычайно рано сформировавшимся и обостренным чувством личности; в центре его лирики художественно обобщенный образ, близкий самому поэту, что придает творчеству Л. исключит. целостность и единство (см. Лирический герой).Лирика Л. обозначила послепушкинский этап в развитии рус. поэзии (см. Русская литература 19 века), отразила важный сдвиг в обществ. сознании передовой дворянской интеллигенции, к-рая не мирилась с отсутствием духовной и политич. свободы, но после поражения восстания декабристов была лишена возможности открытой борьбы. Наследуя традиции гражд. поэзии декабристов и А. С. Пушкина, лермонт. лирика развивалась в русле рус. романтич. поэзии 30-х гг. и европ. романтизма (см. Дж. Байрон).Признание безграничных прав личности и наряду с этим утрата веры в осуществимость обществ. идеала в условиях социальной изоляции предопределили протестующий и трагич. характер лермонт. лирики. Сознание распавшейся связи времен порождало чувство историч. несвоевременности, усугубляло свойственные Л. вселенский масштаб отрицания, вражду со «светом», с толпой и самим богом, создавшим мир, где попирается добро и справедливость. Противопоставление романтич. личности «целому миру» выливается не только в «тяжбу с богом» и мятежный протест, но также в остро переживаемое ощущение собств. избранничества: герой ранней лирики Л. — могуществ. личность, убежденная в роковой предначертанности своей судьбы, способная единолично разрешить коренные вопросы нравств. и социального устроения мира.Высокий провиденциальный смысл личной, гражд. и поэтич. миссии — один из постоянных мотивов юношеской лирики.Лирика раннего Л. (1828—32) обладает ярко выраженными особенностями, отличающими ее от зрелой.В соответствии с умонастроением поэта излюбленным жанром его ранней лирики становится монолог-исповедь. К этой форме тяготеют жанры медитации, элегии, послания, романса, к-рые обнаруживают способность к трансформации и «вмещению» многообразных лирич. переживаний (см. Жанры). Менее продуктивны в этот период сатира, аллегория, эпиграмма. Сатирич. и эпиграмматич. наследие Л. невелико; почти отказавшись от сатиры как жанра, Л. широко использует сатирич. элемент в составе иных жанров. Аллегории же типа стих. «Жалобы турка» совершенно исчезают из лирики Л., но с аллегориями философско-медитативного плана («Чаша жизни») генетически связаны многие пейзажно-символические стихотворения (от «Паруса» до «Листка»).Сосредоточенность на идее личности как субъекте лирич. переживаний («Я сам собою жил доныне...») обусловила прорыв Л. из общеромантич. круга эмоций к неповторимо индивидуальным (см. Сушковский цикл, Ивановский цикл).Первоначально лирич. «Я» у Л. еще во многом условно. Его своеобразие создавалось вкраплениями биографич. деталей (см. Автобиографизм). Необычность личной судьбы подтверждала избранность натуры, ее раннюю духовную зрелость, прорицаемую "роковую" предначертанность (см. о провиденциальных стихах в ст. Циклы). С биографич. реальностью связан и тот факт, что жанр лирич. монолога-исповеди часто принимает у Л. вид датированной дневниковой записи в стихах ["1831-го июня 11 дня", "1830. Майя. 16 число", "1830 год. Июля 15-го", "10 июля. (1830)" и др.; см. Дневник]. Автобиографичность признаний дополняется общими романтич. приметами внешнего облика героя ("холодное, сумрачное чело", "страдания печать"). Чувства его заметно гиперболизированы и почти всегда предельны, страсти лишены полутонов и светотени. Гл. средством лирич. обрисовки характера романтич. героя становится контраст (см. Антитеза); лирич. "Я" предстает в противоречии между героич. натурой, жаждущей сверхчеловеческих целей, и реальным положением героя в мире, в обществе, к-рые не нуждаются в его подвигах. Мечты о гражд. деянии, о "славе" ("За дело общее, быть может, я паду..."; "Я грудью шел вперед, я жертвовал собой..."; "И Байрона достигнуть я б хотел..."; "...в себе одном нашел спасенье целому народу...") оказываются неисполнимыми: никто не требует от героя ответственного поступка, и его самоотдача без настоятельной обществ. потребности выглядит ненужной и напрасной. Герой с его нравств. и духовным максимализмом — "чужд всему" (см. Этический идеал), что привело к ощущению потерянности, трагич. скептицизму, к преобладанию эмоции обиды и холодного презрения. Но герой Л., сохраняя жизненную стойкость и бескомпромиссность, не смиряется под ударами судьбы.Во мн. юношеских стихах все эти противоречия осознаны в отвлеченно-романтич. и метафизич. свете: таков, по мысли поэта, его «удел», такова предопределенная свыше роковая доля, к-рой невозможно избегнуть, ибо она не зависит от подвластных герою обстоятельств. Это еще более увеличивает его страдания и одиночество. Но рядом намечается более глубокое постижение причин личной трагедии, к уяснению к-рых Л. движется через процесс самопознания, обнажение внутр. противоречий. Этот процесс уже в ранней лирике Л. обогащается конкретным психологизмом: сама форма лирич. размышления несет отпечаток личностного сознания. В филос. созерцании внутренне сосредоточенного и погруженного в «думу» лирич. «Я» обнаруживается деятельный, гордый и волевой характер, не удовлетворенный к.-л. одним прочным состоянием: в бурях он ищет покой, в покое — бурю («Парус»). Его «вечный закон» — стихийная, не уничтожимая и не исчезающая внутр. активность («Для чего я не родился...»).Герой и духовно родственные ему персонажи (Байрон, Наполеон) предстают в непосредственном соотнесении со всей вселенной и по масштабу своих грандиозных переживаний выступают равновеликими мирозданию. Духовная мощь личности не уступает творческой силе бога: «...кто / Толпе мои расскажет думы? / Я — или бог — или никто!» («Нет, я не Байрон»). С этим мироощущением связаны космические, астральные мотивы. Лирич. «Я» может ощущать гармонию со вселенной, устремляться в «небеса» — свою духовную родину (как в стих. «Небо и звезды», «Когда б в покорности незнанья», «Ангел», «Звезда», «Мой дом», «Бой»), но чаще противостоит мирозданию, отвергая его несовершенство и бунтуя. В последнем случае в лирику проникают мотивы богоборчества (см. Богоборческие мотивы) и мрачного демонизма, а отрицание принимает всеразрушительный характер, усиливая настроения одиночества и безысходности. Но если, ощущая себя одиноким, чуждым мирозданию (или природе), герой одновременно сознает себя соизмеримым с ним, то отрицание «толпы», «людей», «света» носит в ранней лирике Л. всеобъемлющий характер. Уже в ранних стихах появляются формулы («Коварной жизнью недовольный, / Обманут низкой клеветой»), помогающие понять суть претензий героя к «толпе». Постепенно проступают характерологич. контуры «толпы» и «здешнего света», где «ничтожество» оборачивается «благом», а подлинные ценности оказываются поверженными: «Поверь: великое земное / Различно с мыслями людей. / Сверши с успехом дело злое — / Велик; не удалось — злодей» [«К***» («Не говори: одним высоким»)]. В «свете», где царят «притворное вниманье», «клевета», «зависть», «обман» и «зло» [«Нищий», «Романс к И...», «Исповедь», «К***» («О, полно извинять разврат!») и др.], герой выглядит «странным», чувствует себя одиноким и гонимым, он обречен на ненависть и непонимание.Т. о., в ранней лирике сразу же обнаруживается двойственность сознания героя — тяготение к высшему идеальному миру и невозможность вступить с ним в прочный контакт, тоска по огранич. земному счастью («Земля и небо»), человеческому участию и отрицание ценностей земного бытия, стремление обрести искомую гармонию с мирозданием и сознание утопичности своей мечты. Все эти противоречия худож. сознания Л. в равной мере нашли выражение в стихах с гражд., психол. и филос. проблематикой. Самые интимные мотивы в лермонт. лирике нераздельно спаяны с мотивами обществ. и вселенскими. Любовь, как и вся жизнь лермонт. героя, проходит как бы в виду «целого мира» и вмещает «целый мир»: «Я рожден, чтоб целый мир был зритель / Торжества иль гибели моей, / Но с тобой, мой луч путеводитель, / Что хвала иль гордый смех людей!». Точно так же гражд. помыслы героя, его филос. искания неотторжимы от личных признаний.Личностный характер лирики Л. повлиял на последующее развитие рус. романтич. поэзии. Если в долермонт. лирике синтез высоких и низких жанров и стилей был осуществлен Пушкиным, отошедшим от романтизма в тот момент, когда он еще не исчерпал своих возможностей, то для романтич. лирики подобного рода задача была успешно решена Л. в зрелые годы.Количественно юношеская лирика Л. значительно превышает зрелую, но качественно заметно уступает ей. Переход от юношеской лирики к зрелой совершился в 1833—36. Именно в эти годы количество созданных Л. стихов и поэм резко сокращается. Такие стих. (предположит. 1837), как «Я не хочу, чтоб свет узнал», «Не смейся над моей пророческой тоскою», «Гляжу на будущность с боязнью» и др., еще тесно связаны с ранней лирикой по исповедальному тону, романтич. мотивам и стилистике. Постепенно, однако, происходит внутр. перестройка лермонт. лирики. Сознательность ее, выразившаяся, в частности, в отказе от «бессвязного и оглушающего» — по определению самого Л. — языка романтич. страстей, зафиксирована в поэтич. декларациях: стих. «Из альбома С. Н. Карамзиной», «Журналист, читатель и писатель», «Не верь себе» и др. Оставаясь избранной натурой, герой, прежде высоко возвышавшийся над толпой, начинает понимать и ее «правду». Поэт-пророк остро переживает не только враждебность «толпы» («Пророк»), но и свою, собств. отгороженность от нее («Не верь себе», «Поэт»). Он выше «толпы» по своему сознанию, поскольку «толпа» не понимает трагизма ситуации [ср. высказывание Л. в записи Ю. Ф. Самарина: «Хуже всего не то, что некоторые люди терпеливо страдают, а что огромное большинство страдает, не сознавая этого», в кн.: Воспоминания (1972), с. 297], но это не отменяет ее права на собств. пристрастия и «претензии» к поэту — права, к-рое дает ей сама суровая действительность: «А между тем из них едва ли есть один, / Тяжелой пыткой не измятый» («Не верь себе»). В этих стихах, традиц. для рус. поэзии, проблема назначения поэта решалась Л. с подчеркнуто демократич. позиций: разрыв между поэтом и народом он считал неестественным, видел в нем выражение историч. кризиса искусства.Лирич. темы и мотивы в зрелой лирике Л. (см. Мотивы) радикально не меняются — ее герой предстает в уже известных антитезах, в двойственности противоречивого сознания. Он по-прежнему чужд обществу, по-прежнему «гонимый миром странник», бросающий вызов земле и небесам и отвергающий тихие пристани любви, христ. смирения, дружбы. Однако если в ранних стихах почти единственным и непререкаемым критерием оценки действительности оставалась индивидуальная точка зрения, то в зрелой лирике она корректируется позициями др. людей, самой действительностью, лежащей вне непосредств. авторского кругозора [см. Максимов (2)].Смысл развития лермонт. лирики заключается в движении от отвлеченно-романтич. принципа к конкретному социально-психол. отображению духовных стремлений личности, все более остро чувствующей свою зависимость от внешних условий (см. Романтизм и реализм). Внешний мир в зрелой лирике предстает не совокупно, а дифференцированно, расслаиваясь в сознании героя, что проявляется также в расширении объектов действительности, попадающих в поле зрения лирич. «Я». По-прежнему протест и отрицание относятся прежде всего к светскому об-ву («Как часто, пестрою толпою окружен» и др.), но распространяются и на рус. обществ. жизнь (последние 16 строк «Смерти поэта», «Прощай, немытая Россия...»). В самой отрицаемой действительности герой пытается отыскать опору для протеста и погружается в историю, в солдатскую или крест. стихию («Бородино», «Родина»). Поэт поворачивается лицом к народной жизни, тогда как в ранней лирике народ представал инертной массой, а носителем высших ценностей выступал индивидуалист-мятежник. В «Бородине» поэт осознает неспособность своего поколения на героич. поступок из-за разобщенности с народом. Подобная переакцентировка особенно наглядна при сравнении «Бородина» с ранним стих. «Поле Бородина». В «Родине» идеалы поэта также лишаются отвлеченного содержания, наполняясь конкретными приметами родной земли. Однако, завершая картиной рус. быта свое лирич. признание, Л. все же не выдвигает на первый план тему крестьянской России.Наконец, в лирику позднего периода входит сознание «простых» людей (Д. Максимов) — «Сосед», «Соседка», «Завещание», «Валерик»; герой не сливается с ними, но их сближают общие чувства: тоска по лучшей доле, порыв к свободе, горечь от несбывшихся надежд. Лермонт. герой стремится постичь ранее недоступные ему переживания обыкновенного «простого» человека и открывает в его жизни тот же трагизм одиночества, к-рый поэт несет в собств. душе. Но вопреки этому общему трагизму бытия нравств. чувство не угасло в привлекающих поэта людях: «милой соседке», умирающем «брате»-армейце, светской женщине, решившейся на безымянный, но вечнопамятный поэту привет («М. П. Соломирской»), погибшем друге («Памяти А. И. Одоевского»). Зрелая лирика Л. отразила важные для всей рус. лит-ры и обществ. сознания в целом поиски подлинных духовных ценностей в реальной действительности и в тех ее социальных слоях — разночинских, народных, на к-рые было обращено внимание Пушкиным; пристальное худож. исследование этого станет затем достоянием всех крупных рус. писателей. В лермонт. зрелой лирике исчезает открытая автобиографичность, романтич. исповедь и дневниковость — судьба лирич. героя приобретает философски обобщенный смысл. В «Думе» герой не только объективирован и включен в «наше поколенье» (ср. в «Монологе»: «И нам горька остылой жизни чаша; / И уж ничто души не веселит»), но углублена социальная и нравственно-психологич. мотивировка бесцельности и бесследности его существования: «И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели...»; «Над миром мы пройдем без шума и следа» (см. Цель жизни в ст. Этический идеал).Герой в зрелой лирике Л. теряет черты былой условности и гиперболизма. «Буря страстей» теперь как бы прикрывается и маскируется прозаически-сниженными, разговорными оборотами речи. Кипение чувств охлаждается внешней бесстрастностью, что усиливает энергию отрицания. Скрытая, сдерживаемая мощь лирич. переживания не остается, однако, целиком замкнутой, а часто вырывается наружу, как освобождающаяся от тугого сжатия пружина. Таково лирич. движение в стих. «Как часто, пестрою толпою окружен», «Благодарность». Голос автора в поздних лирич. монологах нередко звучит (как и в ранней лирике) открыто, непосредственно («И скучно и грустно», «Ветка Палестины», «Выхожу один я на дорогу»), но при этом в зависимости от предмета речи меняется интонация и ее стилевое выражение. В «Смерти поэта» Л. переходит от декламац. патетики к повествоват. тону («Его убийца хладнокровно навел удар...»), сменяющемуся обличительной («Не мог щадить он нашей славы...»), а затем элегической («И он убит — и взят могилой...») интонацией; и, наконец, монолог завершается громкой инвективой («А вы, надменные потомки...»).В лирике 1837—41 Л. последовательно развертывает лирич. тему, не допуская импульсивно набегающего эмоц. и интеллектуального потока (см. Стиль).Новые тенденции в поздней лирике в конечном итоге связаны с признанием Л. важности всей совокупности жизненных условий и тех глубоких сдвигов, к-рые произошли в сознании героя. Его центр. место в зрелой лирике определено уже не роковой исключительностью личной судьбы, а интеллектуальной значительностью, зоркостью филос. зрения, выделяющими его как из враждебного светского круга, так и из среды «простых» людей. Теряя черты демонизма, становясь проще и ближе к людям, он не утрачивает ни стойкости, ни воли, ни даже — несмотря на усталость от жизни — стремления к счастью и надежды на него. Очевидная безнадежность любовного счастья («Люблю в тебе я прошлое страданье») прямо пропорциональна неутолимой жажде его. «Немые уста» и «угаснувшие очи» любимой женщины оттеняют пылкость некогда бурных и еще не угасших страстей самого героя (ср. «Любовь мертвеца»). Точно так же под внешней покорностью судьбе («...Я жизнь постиг; / Судьбе, как турок иль татарин, / За все я ровно благодарен; / У бога счастья не прошу / И молча зло переношу» — «Валерик»), под незатейливой и грустной шуткой («Теперь прощайте: если вас / Мой безыскусственный рассказ / Развеселит, займет хоть малость, / Я буду счастлив. А не так? — / Простите мне его как шалость / И тихо молвите: чудак!..») таится далеко не угасшая душа, выдающая свой пламень и рассказом о кровавых ужасах войны, и нарочито прозаически выраженным чувством верности прежней любви. Форма передачи глубинных переживаний, связанная с отказом от внешне броских, картинно эффектных образов, метафор и сравнений свидетельствует о несомненной эволюции лирики поэта в целом.Смена психол. напряженности сдержанной простотой шла параллельно с трансформацией старых жанров и с формированием новых стилистич. принципов лирич. письма. В зрелой лирике заметно увеличивается роль повествовательно-лирич. жанров, сопрягающихся с жанрами романса («Свиданье»), любовного послания («Валерик»), а также баллад («Дары Терека», «Тамара», «Морская царевна»). Если в балладах Л. ослабляет сюжетное начало, то в традиц. жанры элегий и посланий он смело вводит рассказ. Сочетание устойчивых жанровых форм с обновлением жанров, с дальнейшим расшатыванием жанровых границ, свойственно не только зрелой, но и ранней лирике Л.; при этом даже далекие друг от друга жанры способны скрещиваться, рождая новые видовые единства. Объединяющее начало принадлежит непосредств. переживанию, не зависимому от темы и не закрепленному за определенным стилем: поэт свободно переходит от элегич. размышления к лирич. повествованию, от декламац. патетики к скорбному монологу, от задушевной мягкости тона к обличит. сарказму, от грустной и порою мрачной рефлексии к разговорному тону и языку. Так возникает характерная для зрелой лирики Л. синхронность переживания и лирич. высказывания, рождается безыскусная простая речь, лишенная перифрастических оборотов и ориентированная на живые нормы лит. языка — книжного и разговорного (см. Поэтический язык). Благодаря этому лермонт. лирика отличается интонац. богатством и необычайной энергией.Лирич. экспрессия как раннего, так и позднего Л. поддерживается употреблением слов с качественно-эмоц. значениями. Именно они определяют образное движение лирич. темы. В ходе развертывания лирич. речи сцепление слов и словосочетаний не рождает ни неожиданного метафорич. эффекта, ни ассоциативных сдвигов (см. Стилистика). Однако в контексте лирики Л. в целом опорные слова и словосочетания с точным, предметным значением приобретают новые эмоционально-семантич. оттенки. Так, слово «странник» (о дубовом листке) имеет не только прямое значение (одинокий странствующий путник), но и символическое, связанное со сложным эмоц. комплексом (трагически одинокий, страдающий, потерянный и т.д.). Словосочетание «в отчизне суровой» обозначает не одну лишь холодную родину дубового листка, но становится эмоц. знаком тягостной бесприютности. Слова «холод», «зной», «увял» («Засох и увял он от холода, зноя и горя»; ср. в «Думе»: «В начале поприща мы вянем без борьбы...») употребляются в качестве признаков жестоких испытаний и бедствий (ср. в «Трех пальмах»: «Хранимый, под сенью зеленых листов, / От знойных лучей и летучих песков...»; «Колеблемы вихрем и зноем палимы...»).Принципиальная выделенность отд. слов и сочетаний (ср. в «Монологе»: «остылой жизни чаша» и в «Думе»: «едва касались мы до чаши наслажденья», а также в «Смерти поэта»: «с свинцом в груди и жаждой мести» и в стих. «Сон»: «с свинцом в груди лежал недвижим я») и одновременно их зависимость от контекста определяет смысловую емкость лирич. речи. При этом ритмич. движение как бы «обгоняет» смысловое: слова и сочетания вызываются не столько их соответствием предметному содержанию, сколько энергией ритма, требующей нанизывания новых и новых эмоционально подкрепляющих образов.В зрелой лирике откровенность субъективно-лирич. стихии сменяется введением объективных образов, сюжетностью и часто намеком на драматич. конфликт (баллады, «Договор», «Оправдание» и др.). Объективация лирич. «Я» совершается и в пейзажно-символич. стихах. Объективные образы в них истолкованы, однако, в субъективно-эмоц. ключе («Утес», «Тучи», «Листок» и др.). Устраняя открытую метафоричность и избегая сложных речевых структур, Л. повышает значение филос. иносказания (см. Символ). Вместо прямого выражения переживания от лица авторского «Я» Л. обычно рисует выразит. сценку, в к-рой лирич. персонажи действуют самостоятельно, но вся картина в целом служит отражением заветных чувств самого автора, приобретая отчетливые и устойчивые признаки его пристрастно-субъективного отношения к действительности, знакомого по другим стихам поэта. Так, в стих. «Пленный рыцарь» Л. соблюдает исторически достоверные детали («грешная молитва», «песня во славу любезной», «меч мой тяжелый да панцирь железный» и пр.), но объективная картина передана через личные переживания рыцаря, рвущегося на волю, к-рую ему может дать только смерть. Вот этот личный тон стих. и сближает чувства героя-рыцаря с лирич. «Я» автора (ср. «Узник», «Сон», «Завещание»).Новые принципы письма способствовали филос. обобщенности поэтич. содержания. Показательны в этом отношении лермонт. переводы, признанные шедевры его лирики. В стих. «Они любили друг друга так долго и нежно» слово «они», кольцевая композиция и инверсия («Они любили друг друга...» — «...в мире новом друг друга они не узнали») и указание на совершённый жизненный цикл — от страстного чувства до загробного свидания — говорят скорее не об исключительности данного чувства, а о постоянно совершающейся метаморфозе любовных отношений. В пер. из Г. Гейне «На севере диком стоит одиноко...» Л. устранил любовный мотив, и это придало настроению одиночества всеобщий смысл.Неисчерпаемость содержания, отточенность и энергия формы в сочетании с музыкальностью стиха давно сделали лирику Л. национальным культурным достоянием. В лирике Л. скрыты истоки мн. худож. достижений не только рус. поэзии 19 и 20 вв. (прежде всего Н. А. Некрасова и А. А. Блока), но и творчества рус. прозаиков 19 в. (См. Русская литература 19 века.)
Лит.: Белинский, т. 4, с. 479—546; Сакулин; Бродский (1); Фишер; Эйхенбаум (3), с. 23—77, 103—28; Эйхенбаум (7); Эйхенбаум (12); Эйхенбаум Б. М., Худож. проблематика Л.; Мелодика рус. лирич. стиха, в его кн.: О поэзии, Л., 1969; Гинзбург (1); Гинзбург (2); Максимов Д., О лирике Л., «Лит. учеба», 1939, № 4; Максимов (2); Шувалов (4), с. 251—309; Розанов И. (3); Пумпянский; Андроников (6), с. 91—112, 246—90; Абрамович Г. Л. (2); Гуревич; Соколов (8); Усок (1); Усок (2); Найдич (4); Пульхритудова (2); Любович (3); Шмелев Д., О поэтич. языке Л., «Рус. язык в нац. школе», 1964, № 5; Журавлева (2); Фохт (2); Козлов С. Л., К поэтике заглавий в рус. лирике 1-пол. XIX в., в кн.: Вопросы жанра и стиля в рус. и зарубеж. лит-ре, [М.], 1979; Роднянская.
Библиографич. издания: Семинарий; История рус. лит-ры 19 в. Библиографич. указатель под ред. К. Д. Муратовой, М. — Л., 1962, с. 414—29; Миллер О. В., Лит-ра о Л. (1960—1963), в кн.: Творчество М. Ю. Л., М., 1964, с. 492—509; Библиография (по указат., с. 512).

Лермонтовская энциклопедия / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); Науч.-ред. совет изд-ва "Сов. Энцикл."; Гл. ред. Мануйлов В. А., Редкол.: Андроников И. Л., Базанов В. Г., Бушмин А. С., Вацуро В. Э., Жданов В. В., Храпченко М. Б. — М.: Сов. Энцикл., 1981


Лермонтовская энциклопедия 

ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ ЛЕРМОНТОВА →← ЛЕУЗОН ЛЕ ДЮК ЛУИ АНТУАН

T: 0.189351585 M: 3 D: 3